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Die Partitur der Oper "Lear" von Aribert Reimann
für komisch - die Zeitung der Komischen Oper Berlin/Ausgabe Dezember 2011 - Januar 2012, in Vorbereitung eines Jour Fixe der Berliner Gesellschaft für Neue Musik mit Aribert Reimann am 08.01.2012

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Gelegentlich sehe ich gern in die Partituren meiner Kollegen, seien sie nun berühmt oder vergessen, bereits gestorben oder noch unter uns. Das ist nie langweilig, und meist bekommt man für die Mühe einiges zurück.

Vor mir liegt die Partitur der Oper LEAR von Aribert Reimann. Sie ist etwa 70 x 45 x 10 cm groß, besteht aus zwei Bänden und wiegt geschätzte 15 kg. Wenn Sie in der Pause in den Orchestergraben auf das Dirigentenpult blicken, werden Sie sie vermutlich sehen.

Allein diese 459 Seiten mit Noten beschrieben zu haben ist eine Leistung, die vermutlich auch jedem opernfernen Zeitgenossen Respekt abnötigt. Vom Sinn in den Noten, der ja auch irgendwie da hineinkommen muß, einmal ganz zu schweigen. Ja, ich behaupte gar: ohne Sinn wäre das Beschreiben von Papier mit Noten in diesem Umfang eine Art Strafe. Erst der Sinn ermöglicht es, sich einer solchen Arbeit freiwillig zu unterziehen. Doch bei aller Geduld und Disziplin, die dabei aufzuwenden sind: die produktive Bemühung ist insgesamt gesehen eher eine lustvolle und persönlich befriedigende.

Die lustvolle rezeptorische Bemühung ist nun Sache des Publikums.

Das sitzt im Theater, und die Oper beginnt.

Im Falle des LEAR ohne die übliche Ouvertüre. Der König eröffnet a cappella mit dem auf einer Tonhöhe gesungenen Satz: „Wir haben euch hierher befohlen, um unser Reich vor euren Augen unter unseren Töchtern aufzuteilen.“ Dann folgt der erste verhaltene Akkord und alles weitere.

Ein wunderbarer Kunstgriff! Der Ausgangspunkt des Werkes ist mit diesem Satz in höchster Konzentration und gleichzeitig in einfachster, natürlichster Weise dargestellt. (Ein Lob dem Librettisten Claus H. Henneberg, der mit sicherem Instinkt für die Oper extrahierte. Bei Shakespeare gibt es vor dieser Stelle Text für mindestens 5 Minuten Bühnenhandlung.)

Stellen Sie sich vor: Sie säßen im Theater und hörten diesen Satz, vielleicht auch noch, dass Lear von seinen Töchtern verbale Beweise ihrer Vaterliebe einfordert, und danach hörten Sie zweieinhalb Stunden nichts weiter. Da entstünde wohl in jedem ein eigenes Drama, wenn es ihm gelänge, an der Sache zu bleiben.

Aribert Reimann hat uns diese Arbeit abgenommen, und wir folgen einer kraftvollen - und dabei überaus kunstvollen - Musik, die weniger auf vermeintliche Materialinnovationen denn auf archaisch wirksame, dramatische Ausdruckselemente setzt. So z.B., als Lear seine Tochter Cordelia verstößt und seinen künftigen Schwiegersohn, den König von Frankreich, mit der Bemerkung „nimm Cordelias Ehrlichkeit als Mitgift, mehr geb ich nicht“ brüskiert. Da gerät alles aus den Fugen, zu Schlagwerkattacken und spitzen Bläsereinwürfen stottert Cordelia und auch der künftige Gatte irrlichtert musikalisch. Das versteht man notfalls auch mit dem Körper, wenn einem der Text abhanden kommt, was in der Oper schon einmal vorkommen kann. Oder: als Goneril und Regan ihrem Vater den Hofstaat nehmen wollen (später setzen sie ihn vor die Tür), lassen die hysterisch gespreizten Gesangsstimmen und die Einwürfe des Orchesters keinen Zweifel an der Verfasstheit dieser beiden Ladies. Und auch die wahnsinnige Wut/Verzweiflung/Erkenntnis Lears über seine Lage hat unmittelbaren musikalischen Ausdruck gefunden. Das Zwischenspiel II reflektiert die ganze Schauerlichkeit noch einmal ohne Text mit bis dahin ungehörten Klängen. Natürlich gibt es auch ruhigere Zonen der Trauer, des Schmerzes, der heilsamen Resignation oder auch der puren Erschöpfung.

Bei alledem gehen dem Komponisten niemals die Klangfarben aus. Auch hierfür ließen sich zahlreiche Beispiele finden, die natürlich blass bleiben müssen, wenn sie gesagt oder - wie in diesem Fall – aufgeschrieben werden. Nein, man muss diese Dinge hören! Wie z.B. kurz vor Schluss die Auflösung geschieht, das ist einzigartig! Mit Edgar, mit dem sterbenden Edmund und mit Goneril, die sich schließlich entleibt, nur von einer Pauke im Pianissimo begleitet...

Doch etwas ist mir völlig entgangen, als ich im vergangenen Jahr in einer Lear-Vorstellung saß. Das habe ich erst jetzt in der Partitur gesehen:

Im 2.Teil der Oper sind die 2. und 3. Szene mehrfach ineinander verschränkt, vermutlich um die Gleichzeitigkeit der an verschiedenen Orten spielenden Handlung zu verdeutlichen. Goneril und Cordelia, die eine in ihrem Palast, die andere im französischen Heerlager bei Dover, die eine singt auf der linken Bühnenhälfte, die andere auf der rechten. Die unter dem Gesang liegenden instrumentalen Strukturen jedoch wechseln nicht entsprechend, sondern folgen ihren eigenen, innermusikalischen Entwicklungsprozessen. Und die beiden Frauenstimmen (Soprane) sind im Duktus ziemlich nah beieinander, ganz im Gegensatz zum Anfang, der uns Goneril in exaltierten Intervallen zum Zeichen ihrer Falschheit zeigt. Hier aber kann man die beiden Gesangsstimmen kaum auseinander halten. Warum? Es ist rätselhaft. Ich werde Aribert Reimann am 8. Januar dazu befragen.

Wenn Sie dann in der Vorstellung sitzen – passen Sie gut auf, dass Sie diese Stelle mitbekommen. Ab der folgenden 4. Szene mit Edgar und seinem geblendeten Vater, Graf Gloster, geht es dann wieder geradeaus – und weiter in die Katastrophe.
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