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Annäherung / Entfernung
Komposition für zwei Soprane, Flöte Oboe, Klarinette, einen Percussionisten und Klanginstallation (1998/99)
(in Co-Autorenschaft mit Susanne Stelzenbach)

Auftragswerk der Musikbiennale Berlin in Zusammenarbeit mit der Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwart Berlin / ca. 55 min

Interpreten der Uraufführung:

Maacha Deubner Sopran
Ksenija Lucic Sopran

ensemble recherche:
Martin Fahlenbock, Flöte
Jacqualine Burk, Oboe
Shizuyo Oka, Klarinette
Christian Dierstein, Schlagzeug


zum Stück Auszüge aus dem Programmheft
„Identität und Anderes“ von Horst A. Scholz:

...Die duale Konstellation Annäherung und Entfernung spielt in aller Wahrnehmung von Musik eine substantielle Rolle. Doch nicht nur dort. Dies zeigen Susanne Stelzenbach und Ralf Hoyer in ihrem neuen Werk geradezu enzyklopädisch. In einem emphatischen Sinne gehen die beiden Berliner Komponisten dabei von dem Ort aus, wo sie, liebe Hörer und Leser, sitzen: 13°22‘29‘‘ Länge und 52°31‘46‘‘ Breite - die genauen topographischen Koordinaten des Ostflügels im Hamburger Bahnhof...

Der Hamburger Bahnhof ist der zentrale Bezugspunkt des auf diesem Hintergrund maßgeschneiderten musikalischen Konzepts. Ein dichtes Netzwerk aus Drahtseilen umspannt die Hörer, mit acht Schallwandlern daran, die die unterschiedlich gespannten Seile mit elektroakustischem Material speisen, animieren und in Zusammenarbeit mit verschiedenen Kontaktmikrophonen ein Panorama von Rückkopplungseffekten produzieren. Der Schlagzeuger seinerseits benutzt einen Teil dieser Installation als überdimensionales Percussionsinstrument. Annäherung und Entfernung finden auf nahezu allen Ebenen des musiktheatralischen Drahtseilakts statt, u.a. auf der geographischen (die Musiker kommen aufeinander zu, interagieren, gehen) und der akustischen (Buchstaben, Silben, Motive und Klänge werden imitiert, abgestoßen und synchronisiert).

Formal indes basiert das Stück auf der Fibonacci-Reihe, die die Dauern der einzelnen Teilabschnitte definiert. Bis zu einer zentralen (Spiegel)Achse - dem Zeitpunkt 43‘05 - verkürzen sich diese Abschnitte zunehmend, um dort im umfassenden Sinne des Wortes umzuschlagen: Neben der Abfolge werden nämlich nun auch sämtliche klanglichen Verläufe invertiert - Dynamik und Intervalle beispielsweise werden umgekehrt, aber auch die Texte selber. Statt „ist“ also nun „tsi“ und nicht etwa einfach rückwärts gelesen, sondern tatsächlich, und der Unterschied ist beträchtlich, rückwärts intoniert; alle Klänge beginnen jetzt idealtypisch mit ihrem Nachhall und enden mit dem Anspielgeräusch. Annäherung und Entfernung sind auf den Kopf gestellt, selbst die allseits sichtbar gemessenen Zeit läuft rückwärts in dieser „verkehrten“ Welt. Doch der Klangkrebs hält ein, lange bevor seine Zeit abgelaufen ist - crippled symmetry, bedingt durch einen temporalen Doppler-Effekt. Bei 35‘‘19‘ (bzw. im chronologischen Sinn: 50‘51‘) nämlich ist Schluss mit andersrum. In teilweise freier Improvisation nähern sich die Bläser den Schwebungsrhythmen der Klanginstallation und verschmelzen mit ihnen.

Solch rationaler äußerer Dramaturgie treten im Innern freilich ausgesprochen „natürliche“ Elemente gegenüber: Wassergeräusche vor allem, die sich auf dem Weg zum vorgefertigten Klangmaterial durch verschiedene „noisegates“ gezwängt und von ihrer vertrauten akustischen Physiognomie entfernt haben. Dieses filtrierte Sediment (Rilke: „Uraltes Wehn vom Meer / welches weht / nur wie für Urgestein,/ lauter Raum / reißend von weit herein...“) bildet das rhythmische Modell, das die Bläser - motivisch bislang fibonaccesk - erstmals in einer komplexen Fugato-Passage aufgreifen. Auch das überraschend eingesprengselte „Weia waga woge du Welle...“ aus dem Rheingold entstammt einem prononciert hydroakustischen Kontext.

Überhaupt die Texte. Unterschiedlichste Quellen umspielen das binäre Titelthema, von Hölderlin („aber rückwärts wollen wir nicht sehn...“) über Fernando Pessoa („und alles was ich nicht hörte verwirrte mir die Augen...“) bis hin zu Aufgeklaubtem und Zusammengezapptem („eine völlig andere Sache ist die Sache mit der dualen Zahl...“ eine Passage, die an einer anderen Stelle des Stücks ironisch mit dem aus scheinbar ziellosen Fragmenten erstehenden Wort „Sexualität“ interpunktiert wird).
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