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¡Ay, Don Perlimplín!
Opera grotesque für Schauspieler, Instrumente und Tonband nach Federico Garcia Lorca (1986/87) / Übersetzung: Uwe Kolbe / Co-Autor Tonband: Susanne Stelzenbach

Auftrag Maxim-Gorki-Theater Berlin / UA am 12.03.1987 / ca. 80 min

Kritikerpreis der BERLINER ZEITUNG 1987



Susanne Stelzenbach, musikalische Leitung
Rolf Winkelgrund, Regie
Henning Schaller, Ausstattung

Hansjürgen Hürrig, Don Perlimplín
Anne-Else Paetzold, Belisa
Monika Lennartz, Marcolfa
Dieter Wien, Mutter
Dietmar Obst, 1.Geist
Eckhart Strehle, 2.Geist

Schauspielerchor

Horst Fischer, Flöte
Johannes Schütt, Fagott
Rolf Ludwig, Horn
Gerhard Gläßer, Schlagzeug
Brigitte Breitkreutz, Gitarre
Susanne Stelzenbach, Klavier
Hansjoachim Beyer/Horst Meyer, Violine/Viola

Das Tonband wurde realisiert im Elektronischen Studio der TU Berlin 1986/87



Ralf Hoyer im Programmheft: Versuch einer Wegskizze

Bereits beim Lesen des Stückes stellte sich eine Ahnung des Ganzen her: die Geschichte selbst knapp gesetzt, Reflexionen und Gefühlsäußerungen der Personen sehr direkt... Die Metapher trifft. Selbst dort, wo sie sich in voller Absicht am Rande des Kitsch bewegt oder sprachlich verquer herauskommt, charakterisiert sie die Personen ohne Umschweife und assoziiert Hintergründe... Ich spürte deutlich: hier sind auch Räume für Musik, es könnte eine vergnügliche Sache werden. Bereits in diesem Stadium war die Einteilung in musikalische Nummern und gesprochenen Dialoge klar, sie änderte sich bis zum Abschluß der Arbeit nur geringfügig. Dann stieß ich auf dies:
...Die Stilisierung entbindet das Stück von der Forderung nach Wahrscheinlichkeit und verleiht ihm eine Bedeutung und Gültigkeit, die über die einer „wahren“ Geschichte hinausgeht. Ihre Grundanregung holt sie sich aus den Topoi des Rokkoko, die Bühnenraum und Kostüme bestimmen...
...entsprechend dem Genre (erotischer Bilderbogen) eine entschiedene Abkehr vom Naturalismus, stark eingeschränkte Figurenzahl, die Vereinfachung der Psychologie aller Figuren mit Ausnahme des Don Perlimplín...
...Lorcas theatralische Figur des Perlimplín kommt jedoch nicht direkt vom traditionellen Bilderbogen her,...der Bezug ist vornehmlich in der „Ästhetik des Grotesken“ zu suchen... (Carlos Rincon)
Damit wurden frühere Ahnungen bestätigt: Das bereits im Text ausgestellte orerettenhafte Element kann Ausgangspunkt sein für mannigfaltige Spielarten von Ironie, die sogar dort, wo es Verwandlung zum wirklich Tragischen, zum echten Gefühl (also zur Oper?) gibt, sich wie ein Schleier über alles legt und eben jene Distanz ermöglicht, die wir brauchen, um es zu ertragen...

Aber hat uns Perlimplín nicht etwas voraus? Ist er nicht auch Sinnbild für menschliches Begehren, das, einmal geweckt, sich unaufhaltsam entfaltet und jene Kraft gewinnt, die nötig ist, um für die Erfüllung mit Wonne den höchsten Preis zu zahlen? Und ist nicht unsere Ironie oft genug ein Zeichen wahnsinniger Sehnsucht nach dem Unerreichbaren – und zugleich unsere einzige, dürftige Schranke? Wie dem auch sei: das Spiel mit solchen Dingen fasziniert mich immer wieder – ein Grund mehr, sich auf diesen Text einzulassen. Ein anderes Zitat bringt uns der Musik näher:
...das Stück stützt sich auf Musik wie eine kleine Kammeroper. Die kurzen Zwischenakte sind durch Sonatinen von Scarlatti miteinander verbunden, und der Dialog wird andauernd durch Akkorde und Hintergrundmusik unterbrochen...(Federico Garcia Lorca)
Die Verbindung des Stückes mit den Sonaten von Domenico Scarlatti ist schon sehr reizvoll. Ich bin diesem Gedankengang gern gefolgt, zumal mir der Einsatz von Klischees, die sich gerade durch ihre Ungebrochenheit selbst entlarven, gelegentlich großen Spaß bereitet. So sind denn auch mehr oder weniger erkennbar 17 Scarlatti-Sonaten eingearbeitet. Doch mit Scarlatti allein wäre die Musik festgelegt auf die lyrisch-grotesken Ausdrucksbereiche. Diese wären spätestens dann nicht mehr angemessen, wenn sich die tragische Wendung anbahnt bzw. vollzieht. Und auch vorher schon gibt es genügend Anzeichen für die spätere Entwicklung, die als solche auch mit anderen musikalischen Mitteln dargestellt werden müssen. So werden durch die unterschiedliche stilistische Behandlung formale Bezugspunkte gesetzt; es gibt Vorgriffe und Rückblenden, die so in Lorcas Text nicht enthalten sind und die bereits eine Lesart bedeuten. Ein Tonband mit elektronischem Klangmaterial und ein Chor sind weitere musikalische Elemente, die formbildend gewirkt haben. Doch das größte Problem ist: Wie soll der Text über die Rampe kommen? In einer Oper wird üblicherweise gesungen, mit möglichst schöner Stimme. Nun, das wäre sicher auch bei diesem Stück möglich, und selbst, wenn die Sänger Dialoge zu sprechen hätten, würde die damit oftmals verbundene unfreiwillige Komik die groteske Komponente des Stückes unterstützen. Aber was passiert an anderen Stellen, an denen der Bereich des Grotesken verlassen wird? Es ist durchaus nicht meine Absicht, mich über die Gattung Oper, soweit sie noch funktioniert, lustig zu machen. Bestimmte Dinge jedoch kann Oper heute kaum noch leisten. Und weil mir eine Persiflage zu billig wäre, müssen Schauspieler als Akteure her, mit ihrer ganzen Kunst uns den Dämon in die Knochen fahren zu lassen. Doch wie nun, wenn Schauspieler die geforderten Passagen singen müssen? Dabei handelt es sich ja nicht gerade um eingängige Chansons, und verlangt ist zumeist eine Art Sprechgesang oder Singsprache, die nicht so einfach als beherrscht vorausgesetzt werden kann. Hier liegt das eigentliche Experiment, und zum Zeitpunkt der Niederschrift dieser Zeilen ist der Ausgang keineswegs entschieden. Ich höre und sehe jedoch gerade durch diese Konstellation Darstellungsmöglichkeiten, die dem Stoff in einer unglaublichen Weise gerecht werden könnten, wenn die Sache nur mit dem nötigen Ernst betrieben wird. Und deshalb bin ich überzeugt, dass die geeigneten Darsteller eher unter den Schauspielern zu finden sind als unter den Sängern, wenn auch die Mühen der Einstudierung es fast unmöglich erscheinen lassen... (Berlin, im Januar 1987)
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